Lo que Dante Cena nos dejó

A principios de marzo de este año murió Dante Cena, un maestro reconocido por todo el mundo cultural de Corrientes. A los pocos días conversamos con Alejandro Barboza porque su trabajo de tesis fue una investigación sobre el método del maestro precursor en el cruce de lenguajes artísticos. Barboza es actor, director y técnico escénico teatral. Licenciado en Artes Escénicas (Fadycc-Unne), Técnico Superior en Educación Artística en Teatro y Profesor en Artes en Teatro (Ispea Danza & Teatro, Resistencia, Chaco). Director artístico del Grupo de Teatro Independiente “Chico Pleito” de Corrientes.Es miembro fundador y docente del Taller de Adultos de “Chico pleito-Grupo de teatro” de Corrientes en 2008.Director de Carreras de la Licenciatura en Artes Combinadas y Tecnicatura en Diseño de Imagen, Sonido y Multimedia de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (Unne). Las fotos son gentileza de Alejandro Barboza.

-          ¿Porque todos reconocen a Dante como Maestro?

-          Está muy instalado esto de maestro del teatro, su labor en el teatro, pero Dante laburó en todo lo escénico que podía haber, en todo. Trabajó mucho en teatro, pero en sus propias palabras, él rescataba mucho más su trabajo con la danza contemporánea y el carnaval que incluso el teatro.

-          Recibió muchos homenajes en vida, la sala de la Casa del Bicentenario y la Biblioteca del Teatro de la Ciudad llevan su nombre.

-          Recibió muchos homenajes y en cada uno de esos homenajes era como un rosario de anécdotas, pero también es un reconocimiento a una persona a la que le debemos, buena parte de lo que está hecho y lo que se está haciendo en nuestra dos ciudades, en Resistencia y en Corrientes.

-          Escribiste una tesis sobre Dante. ¿Cómo comienza eso, dónde pones el foco?

-          Yo hago mi tesis de la Licenciatura en Artes Escénicas, sobre una construcción de su historia de vida, y una recopilación de sus procedimientos de dirección sobre intérpretes: en la danza, en el teatro y en el carnaval, con personas amateurs. Esas son como las dos grandes partes que tiene esa tesis. En cuanto a la historia de vida obviamente fue lo que más llevó tiempo, porque cada uno de sus momentos eran tres horas de diálogo (risas), eso es crucial. Dante era un cordobés radicado acá, pero él seguía identificándose fuertemente con Córdoba, veía ahí, en su infancia cordobesa, sus gérmenes creativos para todo lo que hizo después en la danza y en el teatro y a pesar que hace años decía que se iba a ir, vaya uno a saber las razones por las cuales no se iba; porque si bien él te contaba absolutamente todas las anécdotas del arte y las trasnochadas y demás, su vida más íntima se la reservó a sus más íntimos realmente.

-          ¿Cómo era su trabajo en el teatro, qué hacía que no hacían otros? ¿Cuáles eran sus procedimientos?

-          Los dos grandes procedimientos tienen que ver con la deslimitación: aplicar al teatro aspectos de las artes visuales -que él manejaba muy bien-, del diseño visual y coreográfico de la escena, o sea procedimientos de la danza en el teatro, él estaba formado en ambas patas; y aplicar sobre intérpretes de la danza, básicamente el método de acciones físicas stanislavskianos para sustentar cada uno de los momentos de movimiento que tenían sus intérpretes. Entonces en esa deslimitación constante se movía. Y eso mismo aplicó al carnaval, entonces en sus intérpretes del carnaval veías grandes actuaciones, actuaciones muy plásticas, con terrible profundidad.

-          ¿En qué obra ves esa deslimitación?

-          En la danza, en todas las obras que hizo con el Ballet Contemporáneo, y especialmente todos esos procedimientos con Silvia Tissembaum que era su intérprete en la danza. Él consideraba que Silvia Tissembaum en la danza, y Pancho Benitez en el carnaval eran sus dos mejores intérpretes. Por su inteligencia, por su calidad técnica, y por la claridad con que interpretaban lo que él desde la dirección les pautaba, y con que lo resolvían escénicamente.

-          Recordemos una obra, “Alfonsina”, ¿qué hacía allí?

-          Vos ves los videos hoy de “Alfonsina” y no podes creer lo que hacía. Un trabajo de interpretación absolutamente minucioso, que vos tranquilamente decís, esta bailarina está actuando, no está bailando; pero al mismo tiempo está bailando desde la actuación. Que tal vez en el marco de las artes contemporáneas de hoy eso este mucho más difundido, pero estamos hablando de los años 80. Y además todos esos procedimientos visuales con el trabajo de los objetos. Él era un maestro en el teatro de objetos, resolvía escénicamente toda la pérdida que va sufriendo Alfonsina a lo largo de su vida haciendo desaparecer objetos como la cama, el sillón, las páginas, el espejo, todo con el golpe de la música. Entonces estamos hablando de un director escénico de danza contemporánea, dirigiendo como si fuera una actriz a esta bailarina, y al mismo tiempo, dirigiendo como si fueran titiriteros a todos los tramoyistas y auxiliares de la escena.

-          ¿Por qué?

-          Porque escénicamente lo que pasaba era que en determinado golpe de la música, cuando Silvia sustentada desde este nivel de la actuación hacia determinado movimiento, volaba o desaparecía un sillón de la escena. Y lo hacía con un sistema de hilos y tanzas y cosas, donde tanto la persona que estaba dentro de la escena como fuera de ella y que estiraba ese hilo (estoy simplificando absolutamente ese procedimiento) era tan importante como la música. Entonces estamos hablando de un teatro de objetos aplicado a la danza contemporánea. Y ese momento del movimiento de la persona extra escena para retirar ese objeto de la escena estaba tan bien coreografiado, tanto como la bailarina. Seguramente esas personas que estaban por fuera también deberían comprender desde un lugar dramático su función, de hecho pude comprobarlo con “Uladislao y Camila” donde movían un gran muñeco que tenía el tamaño de la caja del Vera con dos grandes manos que usaban hacia el proscenio. De eso sí tengo una imagen, porque yo era chico en ese momento, de ese muñeco que después durante muchos años lo vi arrumbado en el foso del teatro.

-          Lo que estás contando da cuenta de que teatro es una conjunción de saberes, más allá de lo que uno ve en el escenario.

-          Sí, que incluía a todos los participantes extraescénicos y la importancia que le daba a esta cuestión de cómo relatan los objetos, la relación actancial entre ese objeto y ese intérprete. “Uladislao y Camila” fue un espectáculo increíble; sin duda “Alfonsina” fue “El” espectáculo en cuanto a danza contemporánea, un espectáculo breve. Era el tiempo exacto de la interpretación libre de Lito Vitale al piano de “Alfonsina y el mar” que a Dante le gustó eso y utilizó dramáticamente. Estamos hablando de 1990. Con ese grupo de danza contemporánea hizo cosas increíbles y después se diluyó.

-          ¿Hubo algún referente o continuador de esa línea?

-          No, acá en Corrientes no puedo reconocer continuadores del trabajo de Dante, con este nivel. Dionisio Soler que también fue un bailarín y maestro, aplicó en sus bailarines determinadas cuestiones que se pueden reconocer, no está verificado lo que estoy diciendo pero pueden reconocerse estas miradas sobre la interpretación fundada en la actuación, pero no con el nivel de Dante. Que además aportaba esto de saber, hacer, y poder hacer todo esto otro de la construcción de los objetos, la edición musical, la construcción lumínica.

-          Y después de esta etapa de danza contemporánea, ¿qué hace a nivel teatral?

-          Veo como algo, en estos mismos “colores”, en “Puertas”, que es un espectáculo que a mí me impresionó mucho verlo, y después charlamos sobre eso con Dante, un espectáculo sobre un texto de Rogelio Borra, que hizo con el grupo de La Trastienda, lo presentaban en la sala Mariño. Reutilizó las telas del monstruo de “Uladislao y Camila”, armó toda la caja como una especie de casona en ruinas, realmente hermoso, y también cada uno de los actores estaba absolutamente coreografiado en cuanto al espacio, a la construcción plástica de ese espacio también, la relación con los objetos. Entonces si bien ahí se puede reconocer claramente el teatrito, el tipo de construcción era coreográfico. Y comprender porque el movimiento, que estaba significando, desde donde salía, que relación tenia eso con el momento dramático y demás.

-          ¿Fue un actor destacado?

-          Yo lo vi pocas veces como actor pero, ¡era muy bueno!. Lo vi en una especie de homenaje donde recuperaba a “Stefano”, pero después me toco compartir escena, en un espectáculo que hizo La Trastienda que se llamaba “Historia tendenciosa de la clase media Argentina”, y a mí me invitaron a hacer un reemplazo; él era muy gracioso y era muy bueno actuar con Dante. Actuaba como los dioses, y tenías que compartir escena con él, y ponerse a la altura, obviamente yo no me iba a achicar (risas).

-          ¿Cómo director marcaba mucho?

-          Muchísimo, todo estaba muy organizado, muchos objetos, mucho vestuario, un espectáculo largo. Mucho ensayo, mucho en su casa, de trabajar con los objetos mismos. Claro yo entro en un segundo momento del espectáculo, para hacer un reemplazo de un par de actores que se habían ido, y él reemplazaba a alguno de los personajes, entonces teníamos determinadas escenas en común, y era genial.

-          Muchísimo oficio ¿no?

-          Sí, pero además él mismo reconocía que su recorrido artístico provenía de la varieté, del circo. Entonces era muy efectivo, en como pensaba escénicamente, como dirigía y su tratamiento era muy popular también.

-          Logro volcar todo eso a su obra, del circo criollo al carnaval con todo lo que hay en el medio.

-          Si, y además una infancia en un pueblo de Córdoba, donde también para divertirse, para pasar la siesta, mucho juego, mucha primada y mucho construir cosas. Entonces esa mirada sobre el circo como él podía reconocer su germen en la infancia, es muy potente como para pensarse uno también. ¿Qué estoy construyendo, qué relación tiene esto que estoy contando con mi propia historia de vida? Él la reconocía claramente.

-          Quería que nos cuentes lo que hizo Dante trabajando en los barrios y en las localidades del interior de Corrientes.

-          Fue su primer trabajo fijo acá en la ciudad de Corrientes. Él vino a dirigir el Teatro Universitario a Resistencia, está un año ahí, por unas razones que él desconocía, no le renuevan, entonces conoce en ese momento el carnaval de Corrientes, se enamora del carnaval como acontecimiento, y después conecta con Marcelo Fernández que era el Subsecretario de Cultura en ese momento, y le van proponiendo hacerse cargo de un programa que había de Teatro en los Barrios. Ahí hace una serie de producciones, bien populares, que tenían alguna relación con lo que el teatro que ya hacía en Córdoba. Él allá tenía su sala que mantenía con su grupo de teatro, en la que hacían mucho teatro de varieté. Y después cuando empieza a trabajar acá en el teatro barrial, lleva adelante esos trabajos. Y ahí, hubo gente como Nancy Sánchez que trabajaba ahí, que es una actriz de la época de Walter Moreno “Agüicho”, de Ramón “Moncho” Machuca, de actores grandes ya. Y también trabaja con la Escuela de Comercio, y ahí es su gran salto, porque ahí hace los espectáculos con Coembotá y demás, ya con textos de Marily Morales Segovia, música de Teresa Parodi y cosas por el estilo, y eso es lo que lo inserta en el centro y lo conecta con un montón de otra gente. Ahí lo conoce Stella Maris Folguerá, ahí se conecta con José Ramírez, es toda una época. Fíjate de que nombres te estoy hablando, y de estar aprovechando y tratando de trabajar en su oficio. Stella Maris Folguerá -que era profesora de “La Comercio”- es también quien lo lleva a trabajar en Ara Berá.

-          Sus trabajos siempre eran muy artesanales ¿no?

-          Si, recontra. Esto que recordábamos de que él mismo salía a comprar la tanza y atarla, montaba la música, cortaba la cinta entre sí, cortando y pegando. Dante andaba por la ciudad siempre con su cartera y bolsas de cosas (risas). Ninguno de sus espectáculos eran simples de montar, así fuera a una sala pequeña del interior, eran horas y noches de montaje, y había que seguirlo como parte de su equipo, el empezaba nadie sabía a qué hora terminaba de montar el espectáculo. Durante muchos años él era una especie de coordinador técnicos de las Fiestas Provinciales de Teatro, en esa época las fiestas rotaban y se hacían algunas en el interior de la provincia y otras acá en la ciudad y sí era en el interior era el encargado de poner en condiciones los lugares donde se iban a presentar las obras que estaban en competencia, y ahí tenías que montar luces, cableado, telonería y si, nadie sabía montar como él los espacios. Jorge Frete es un continuador de ese aspecto minucioso.

-          ¿Cuál es para vos el aporte que hizo al carnaval?

-          El aporte es este mismo, y no puedo dejar de repetir que a él no le importaba si era un contador, quien representaba un personaje dentro de Ara Berá: si tenía que actuar, tenía que actuar. Entonces aplicaba marcar coreografías que fueran lo suficientemente significantes para que una tribuna del Club Juventus leyera lo que tenía que leer. Y también un jurado especializado que pueda tener una profundidad signica. Entonces su aporte es ese, es seguir siendo él mismo. Otro gran aporte es pasar de un desfile al show, porque hay un cambio en la frontalidad del público. Lo que hizo en el Club Juventus, tenía dos o tres tribunas, y planteó dos o tres frentes simultáneos del despliegue de la comparsa. Es decir que todas las personas que estaban ahí, podían ver el desarrollo del espectáculo, el movimiento y el desplazamiento de la comparsa con un orden múltiple. Y ese orden estaba dado por una claridad visual, por ejemplo un grupo con determinado color estaba entrando y mientras tanto, por detrás, ya se estaba formando otro grupo de comparsa, cuando este grupo giraba para acá, entraba el otro, y de repente toda la escena te cambiaba de color y de forma, en un golpe de música. Y los personajes con una profunda actuación. Así como le pasaba con Silvia Tissembaum en la danza contemporánea, le pasaba con Pancho Benítez en el carnaval. Pancho es un arquitecto, dedicado a las artes visuales, y en su recorrido en Ara Berá, cae en sus manos y él lo forma actoralmente. Yo tengo ahora el placer de tenerlo a Pancho en mis talleres de teatro y él claramente está formado por Dante, con una mirada sobre su corporalidad absolutamente visual.

-          ¿Algo más de Dante? ¿Lo frecuentaste mucho?

-          Me hubiese gustado conocerlo mucho más, aprovecharlo mucho más. Me hubiese gustado robarle mucho más, y creo que lo voy a seguir haciendo. Y desde ayer, por las charlas que tuvimos con varias personas a las que quiero mucho que estuvimos muy cerca en estos dos días, decido que se conozca mucho más a Dante, porque hay toda una generación que no lo conoce, por ahí mucho menos en la danza que en el teatro a donde siguió ligado, con los espacios de devolución en las Fiestas Provinciales de teatro, en estos homenajes que el teatro le hacía. La decisión de que se lo conozca. Les agradezco muchísimo porque me conmueve terriblemente y quiero que se conozca su trabajo. Hay una parte de la tesis, saliendo de lo personal, que es una cita de Dubatti que habla del teatro perdido, y dice que cualquier construcción del teatro, cualquier escritura sobre el teatro, es hablar sobre algo perdido, porque el teatro ya es efímero en sí mismo, y hablar de la historia del teatro es hablar sobre algo perdido, a partir de eso está fundada esa tesis. A partir de eso no podemos desconocer nuestra historia como artes escénicas en la región, porque Dante se cruza, es tan deslimitado en las disciplinas y también en la geografía.

Esta entrevista la realizaron Carlos Lezcano y Natalia Schejter en la Radio de la UNNE y se publicó en el Diario El Litoral el 10 de mayo de 2020