Entrevista a Ariel Courtis: "El sentido poético de la luz en el teatro"

TeatroPartes #5 – Iluminación

Apuntes de entrevistas

Teatro parte por parte

El teatro es un arte completo y complejo que incluye a casi todas las demás disciplinas. Sin embargo, los elementos fundamentales para que haya teatro son dos: un actor en un espacio en convivio con el público. En orden de indispensables, el tercer elemento necesario es la luz, para que el público pueda visualizar a ese actor.

Hoy, la iluminación es inseparable de la electricidad, pero en la Grecia clásica la construcción de los teatros y los montajes de las puestas en escena contemplaban el adecuado aprovechamiento de la luz natural. Desde allí hasta la iluminación láser hay una larga historia de más de veinticinco siglos. Solo a modo de ejemplo, la Comedia Francesa del siglo XVIII reemplazó las velas de sebo por las velas de cera. Hasta que comenzaron a utilizarse las famosas candilejas, en principio de ciento veintiocho bujías y luego lamparillas de ocho mechas alimentadas con aceite que, además de iluminar, proporcionaban humo y olor muy problemáticos para los intérpretes. Al poco tiempo, a principios del siglo XIX, las lámparas de aceite son reemplazadas por la introducción del gas, hasta que en la década de 1880 aparecen las candilejas eléctricas.

Desde que se introduce la electricidad y las búsquedas estéticas de la modernidad, en los albores del siglo XX, ingresan a la escena teatral muchos realizadores que experimentan con el lenguaje de la luz. Se comienza a tener conciencia de que la iluminación teatral tiene un valor simbólico, tan importante que es posible pensarlo como un lenguaje en sí mismo. La intensidad, los colores, las luces y las sombras, el movimiento, la dirección, la textura, el ritmo, son todos elementos que generan atmósferas y climas, que pueden expresar el drama interior de un personaje, crear espacios arquitectónicos y un largo etcétera de posibilidades.

En pleno siglo XXI las posibilidades tecnológicas son inmensas, pero dependen en muchos casos de los recursos con que cuenta cada producción. No es lo mismo el llamado “teatro oficial” que el “teatro comercial” y que el “teatro independiente”. En nuestra provincia no contamos con elencos oficiales, y hay muy pocas producciones comerciales, pero el teatro independiente -donde generalmente escasean los recursos financieros- es el motor y el espíritu que sostiene a la actividad teatral correntina.

La iluminación en el teatro es mucho más que prender la luz. Como el resto de los lenguajes que se juegan en escena, es pura expresión. Por esto destacamos que el iluminador teatral no cumple solamente un rol técnico, también requiere habilidades creativas y de un compromiso comunicacional y expresivo con el proyecto. Ariel Courtis lo sabe y en una charla encantadora que tuvimos en “Todos los Vientos” deja claro que este oficio también requiere creatividad e ingenio.

Conversamos sobre algunos trabajos recientes para tener al menos un panorama básico de cómo es el proceso de crear una obra con su diseño de luces incluido, y repasamos su trayectoria. Una entrevista que nos dejó alegres y, por lo tanto, como indican las convenciones teatrales, iluminados de claridad, tal vez en tono naranja. Y no solo por su calidez, sino también porque nos gusta escarbar en los procesos creativos, para entender y compartir cuáles son las partes de la maquinaria teatral y por la satisfacción de difundir el trabajo de los maestros correntinos, silenciosos pero fundamentales.

—¿Cuál es tu profesión?

—Soy docente en la Facultad de Artes, pero hasta hace 8 años era ingeniero, hasta los 50 años me dedique a ser ingeniero civil, hidráulico, en construcciones. Muchos años dividí mi vida entre lo teatral y lo técnico, lo técnico por el lado de la ingeniería. Y después dije: hasta acá llegué. Esta mitad de mi vida me dediqué a la ingeniería, ahora esta mitad me toca a mí usarla para teatro.

—¿Cómo empezaste con el diseño de luces en el teatro?

—Cuando empecé a hacer teatro fui asistente de dirección de mi profesor, de mi maestro, Oscar Quiroga, un tucumano que había venido a dar unos talleres a la Unne. Y yo formé parte del grupo que era El Túnel en esa época. Quiroga se dio cuenta de que yo venía de la parte técnica y manejaba todo eso (porque yo era aparte maestro mayor de obra), conocía los materiales, un poco electricidad y me tomó como asistente de dirección y eso hizo que me metiera en el mundo de la luz, de la iluminación. Después fui haciendo cursos, fui perfeccionándome un poco, y ahora estamos 34 años después con un bagaje de cosas hechas.

—Por un lado está la cuestión técnica, que tiene que ver con la ingeniería, pero hay toda una parte que tiene que ver con el diseño y con las poéticas teatrales. Contanos cómo es este asunto de diseñar las luces de una obra.

—De un tiempo a esta parte, desde Gordon Craig que implantó esta idea del diseño de las luces, lo técnico como parte del lenguaje teatral y del lenguaje dramático. Hasta ese entonces era prender las luces para que se vea lo que se hacía, pero a partir de ahí, a partir del “Fausto”, se empezó a ver el uso de las sombras como elemento dramático, y como parte de esta narración dentro de la poética teatral. De a poco la iluminación fue poniendo pie y diciendo “acá estoy y sirvo”, no es solamente para que vea la gente lo que hay en la escena, sino que ya es parte del discurso.

—¿Qué otros personajes fueron marcando esos hitos en el teatro mundial?

—Además de Craig, Meyerhold por ejemplo, hay muchos. En Argentina está Eli Sirlin, que es una maestra en iluminación.

—Siempre decimos que el teatro es un trabajo en equipo, una parte se alimenta de la otra. Entonces, ¿cómo es el proceso de diseño? Parece que no debe ser aislado de lo que va pasando en los ensayos, ¿no?

—Hay de todo tipo. Está el director que te llama 48 horas antes de estrenar y te dice “necesito que me ilumines esto”, ahí entro en crisis y peleo contra mí mismo y veo qué se puede hacer, pero no me gusta trabajar así. Ya a esta altura voy decidiendo y digo no, así no. Pero hay otros casos, por ejemplo estas últimas obras en que estuve haciendo la parte de iluminación, hubo otros procesos.

—¿Obras que participaron en el Festival Provincial de Teatro?

—Sí, en “Una de culpas”, que es con la que me dieron la mención por la iluminación. Con esa, por ejemplo, fuimos trabajando con Hernán Sfiligoy, el director. Yo fui yendo a distintos ensayos, viendo cómo podíamos hacer, era una propuesta difícil de iluminar porque era prácticamente circular y donde iluminás por un lado, encandilás por otro. Entonces había que ver cómo hacer para que la luz que estaba en el opuesto del espectador no lo llegue a encandilar y a hacer que no pueda ver, o generar demasiadas sombras donde no pueda ver detalles o cosas que uno necesita que se vean. Había que ver cómo colocarlas, dónde poner esas luces, hay luces que son rasantes, que están al nivel de piso, cosa de que no molesten a la vista.

—Además, la propuesta de esa obra juega con la oscuridad de lo que pasa adentro de esa habitación, en ese encierro.

—Sí, y crea varias zonas que son muy específicas, la zona del altar, la zona del altar apócrifo, la zona donde está la madre y donde le pasa algo, pero lo dejamos acá porque no vamos a spoilear.

—¿Todo esto se trabaja con un plano?

—Sí, todo el diseño va armado con un plano en planta, en este caso por ejemplo con “Una de culpas” y con “Asunsueño”, la otra con la que trabajamos, tuve que armar los planos con enfoques de cada uno de los artefactos porque tenían que ser específicos. Si se abría demasiado la luz, ya molestaban. Entonces los planos especifican qué apertura tienen, hacia dónde van dirigidos, qué ángulos tienen, por cada artefacto va un plano de enfoque.

—Y luego está la secuencia.

—Claro, eso en cuanto al diseño, al plano, a la planta. Pero después está el plan de efectos, que es la secuencia con que se van prendiendo y apagando esas luces, con qué intensidades, en qué momento, qué duración.

—Y ahí aparece la cuestión de la expresividad y lo sígnico.

—Sí, cuando se hace el plan de efectos aparece justamente eso, depende de cuánto uno quiera dar de expresividad, le dará mayor, menor tiempo, mayor intensidad, menor intensidad, eso se deja plasmado en lo que llamamos planillas de efectos, donde está todo especificado. Qué artefacto se prende, cuándo se prende, en qué momento, quién entre los actores le da el pie para que se prenda, cuando dicen tal texto sé que tengo que prender tal artefacto, el número tanto.

—Toda una arquitectura. ¿Y el tema de los colores?

—También los colores se prediseñan, porque estamos en teatro independiente y no podemos tener artefactos que muten de color en escena, sino que yo planto un artefacto que es rojo, y ese va a ser rojo toda la obra. Entonces en el diseño, en la distribución ya van especificados los colores, qué tipo de gelatina, qué tipo de acetato va puesto en cada uno.

—El diseño de la expresividad de cada color, ¿eso es algo que te pide la directora, el director, el grupo o ahí viene tu propuesta poética?

—Lo charlamos, porque con respecto a la expresividad hay cosas que son convenciones establecidas, y hay veces que la obra permite generar convenciones nuevas, propias de la obra.

—¿Cuáles son las convenciones establecidas?

—Las establecidas son, por ejemplo, una escena de violencia, una escena de muerte o de sangre, se ilumina con rojo. Uno dice de cabeza va el rojo. La noche es azul, todo lo tranquilo es verde, amanece, amarillo, naranja. Esas convenciones son preestablecidas, para ciertas obras funcionan, hay otras obras que rompen con ese tipo de convención. Siempre que aparece el asesino, todo se vuelve azul, no rojo, sino azul. Entonces vos vas estableciendo eso, una, dos, tres, cuatro veces, a la quinta vez que prendés la luz azul decís “ahí viene el asesino”. El código lo establecés con la luz, entonces se rompe el código tradicional establecido para crear un nuevo código. Podés crear ese tipo de cosas cuando la obra te lo permite, por supuesto, en una obra costumbrista no podés romper con ese tipo de cosas.

—Contanos sobre el trabajo con “Asunsueño”, obra ganadora del Festival Provincial de Teatro, que es una propuesta tan distinta a la que nos contaste recién de Sfiligoy. Esta es en una caja italiana, con clowns, y trabajan con la guerra, con la muerte, ¿cómo fue ese proceso?

—En esa obra la forma de distribución que tenían era una distribución en diagonales, entonces tratamos de trabajar todos los planos lumínicos paralelos al proscenio, o sea, se iban armando como planos de colores hacia el fondo. Y en el fondo tenía que haber un color que sea menos naturista para no darle tanta jerarquía, poner un azul, un verde, cosa que queden más ocultos los actores del fondo y jerarquizar lo que estaba en proscenio y en determinado momento; en la guerra, en la parte más cruel, había planos paralelos en rojo, por ejemplo. Hablamos muchísimo con ellos, fuimos cambiando mil veces los diseños lumínicos, y en determinadas escenas, por ejemplo con la Pachamama, que era la que guiaba todo eso, en esta parte la veía con un seguidor (y lo otro en rojo, para la guerra), entonces digo: necesito un seguidor de la Pachamama y como no tenemos...

—Ahí tenían una limitación técnica.

—Exacto, teníamos una limitación técnica y empieza el ingenio. Qué podemos hacer con lo que tenemos y empezar a ingeniarse, cómo podemos hacer esto. Colocamos una luz muy centrada, muy sobre ella, la levantamos; la propuesta no estaba así, sino que ella anduviera por entre los que peleaban, los que luchaban. Y al final quedó un poco por la luz, un poco por la sugerencia de separarla, de que sea lo que rige por sobre lo terrenal. Se fueron haciendo ese tipo de cosas, dándole jerarquía, con golpes haciendo destellos de luz, que también significaban, tenían significado de los disparos.

—¿Cómo es la relación del teatro independiente y las nuevas tecnologías de iluminación?

—Acá hay muy poco uso de nueva tecnología. En algunos casos se usó; por lo general se usa el cañón como nueva tecnología, como proyección de algo. Pero el cañón tiene opciones infinitas para el uso, ya tanto como proyector de luz, como proyector de imagen, como proyector de video, por sobre las cosas, detrás de las cosas. Hay un montón de usos que se le puede dar. Por lo general acá está usado en la mínima expresión.

—Si tuvieras que definir qué es la luz y qué hace la luz en el teatro.

—Es algo que aporta al sentido poético de la obra, es un actor más, en este momento no podemos dejar la luz de lado. Si la dejás, perdés un montón. Es un elemento que si está debe estar puesto en función dramática, si no, ¿para qué?

—En tus más de 30 años de trayectoria, ¿cuál fue la obra que te representó mayor desafío de diseño de luces en términos estéticos, dramáticos?

—Hay muchas y las quiero a todas (risas). Pero, “Tres mañanas” es una obra que me gustó mucho porque tenía muchísima poesía, entonces la luz era de una sutileza que acompañaba a toda esta cosa poética. “La secreta obscenidad”, que fue la primera obra que dirigí, fue también todo un desafío porque teníamos una consola que tenía cuatro dimmer, y teníamos dos tachitos de artefactos comprados en comercios comunes, y los demás los hicimos con latas de aceite, y teníamos que ingeniarnos de una manera en que poder iluminar todo, iluminar sectores. Rastreando, experimentando, encontré cosas con las sombras, teníamos que hacer el pasaje de un auto, de los Falcon verdes, y no podíamos hacer pasar una luz por delante de toda la gente para que esto se viera; y logramos hacerlo cambiando intensidades desde dos luces de costado, entonces las sombras iban corriéndose de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha, de acuerdo a las intensidades con las que prendíamos, y parecía como que estaba pasando por adelante un auto.

—¡Qué maravilla!

—Es ingenio, es prueba, es experimentar.

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Más información:

Teatro de lo esencial

Las posibilidades expresivas de la iluminación teatral a veces están planteadas desde el texto dramático. En 1953, el correntino Velmiro Ayal Gauna publica “Teatro de lo esencial”, que incluye dos obras: “La pulsera” y “Muerte con palabras”. Sobre todo el primero, es un texto considerado por críticos y teóricos como ejemplificador en este aspecto, y al autor como un precursor en la experimentación con luces y sombras en la escena argentina. Es una obra breve, de un solo acto, que avanza mediante signos sonoros y donde se cuenta la historia de una infidelidad que se va descubriendo -tanto para el marido engañado como para los espectadores- a través de las luces y las sombras, o de lo que se ilumina y muestra de a poco a medida que se va develando la intriga. (N. Schejter).

Esta entrevista fue realizada por Natalia Schejter y Carlos Lezcano el 23 de octubre del 2019 en el programa "Todos los vientos" de Radio UNNE - 99.7 Mhz y fue publicada en el Diario El Litoral